Lexikon der Filmbegriffe

anempathetischer / empathetischer Ton

engl.: anempathetic / empathetic sound

Michel Chion hat den Vorschlag gemacht, eine Unterscheidung zwischen empathischer und anempathischer Musik zu treffen. Erstere ist eng mit der Figur koordiniert, die im bildlichen und szenischen Zentrum steht; sie ist oft als ‚Redundanzmusik‘ beschrieben worden, und ihr wurde vorgeworfen, lediglich zu wiederholen, was auch visuell und narrativ erschlossen werden könnte. Ein Beispiel ist der erste Besuch der jungen Polizistin bei dem Menschenfresser-Psychiater im Keller des Gefängnisses, der mit dem Geräusch von Wildtieren im Dschungel unterlegt ist und eine äußerst befremdliche und bedrohliche Atmosphäre entstehen lässt (das Beispiel stammt aus Silence of the Lambs, USA 1991, Jonathan Demme).


Anempathische Musik dagegen sperrt sich gegen die einfühlende Verdoppelung von Musik und Innenleben der Figur; wenn also jemand eine fröhliche Musik auflegt, danach ermordet wird, so dass die Musik seinen Tod begleitet, kommt es zu keiner Deckung der Emotionalität der Musik und der der Szene – eine multimodale Deckungserfahrung kann dann nicht entstehen. Oder gerade doch, könnte man einwenden, weil die unterschiedliche „emotionale Affinität“ der beiden Teilinformationen eine tiefere Interpretation der Szene verlangt, in der gerade der Widerspruch zwischen Musik und Geschehen sinnvoll erfasst werden muss. Folgt man diesem Argument, wirft anempathische Musik Probleme auf und lässt Widersprüche zwischen Bild und Ton entstehen, die zu einer intensivierten kognitiven Zuwendung des Zuschauers zur Filmszene führen, wogegen empathische Musik die Emotionalität der Figur, mit der sie koordiniert ist, intensiviert und dadurch auch die empathische Bindung des Zuschauers an die Figur verstärkt. Anempathischer Ton wird manchmal als Gegenstimme gegen die Dramatik des Geschehens gesetzt, als eine paradoxe Unterstreichung des Tragischen etwa. In Alfred Hitchcocks Psycho (USA 1960) etwa rauscht das Wasser auch noch nach dem brutalen, von kreischenden Violinen-Glissandi akzentuierten Duschenmord, was den Mord noch stärker als Schock-Moment aus der Alltäglichkeit des Geschehens herausbricht.


In manchen Fällen ist Ton als kommentatives Element verwendet – und gerade dann ist die Trennung von empathisch/anempathisch äußerst schwer. Wenn etwa in Philadelphia (USA 1993, Jonathan Demme) der AIDS-Kranke vergeblich versucht, den Anwalt dazu zu bewegen, seinen Fall zu übernehmen, und das Gespräch mehrfach mit den kreischenden Bremsen eines Busses untersetzt ist, ist das Geräusch mindestens zweifach zu lesen – als Artikulation der Verzweiflung des Kranken und als Kommentar zu der moralisch höchst bedenklichen Position des Anwalts. Auch im Ton, könnte man folgern, ist das Empathische das Produkt einer komplexen Aneignung, die sich auf dramatische Felder, nicht auf einzelne Figuren richtet.

Literatur: Chion, Michel: Le son au cinéma. Paris: Ed. de l'Etoile 1985 (Coll. Essais.).


Artikel zuletzt geändert am 13.10.2012


Verfasser: HJW


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