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Obertonmontage

Mit der Obertonmontage knüpfte Sergej M. Eisenstein in Staroye i Novoye (UdSSR 1929) an frühere Montageüberlegungen an: In Bronenosets Potyomkin (UdSSR 1925) hatte er die rhythmische Montage eingeführt, die er nun zur tonalen Montage weiterentwickelte, in der er sich an der „emotionalen Klangfarbe“ einer spezifischen Szene orientierte. In der musikalischen Metaphorik, in der er filmische Montage mehrfach zu beschreiben suchte, ist die Folge der Bilder nun nicht mehr aus dem Gang der Ereignisse oder der Gedanken heraus motiviert, sondern soll die Wahrnehmung des Zuschauers aus einer melodisch-emotionalen Bindung herausführen und in eine „unmittelbar physiologische Sinnesempfindlichkeit“ überleiten, die durch formale Qualitäten der Bilder und durch Bedeutungs- und Sinnesassoziationen bestimmt sei.
Eisenstein wurde bei diesen Überlegungen vor allem durch das japanische Kabuki-Theater inspiriert. Ausschlaggebend war ihm, dass hierbei die Kunst des Darstellens auch die Kunst der emotionalen Übergänge sei. Das entscheidende Problem der Montage war die Gestaltung derartiger Übergänge, weshalb er die in der Musiktheorie verbreitete psychophysikalische Unterscheidung von dominanten Grund- und mitschwingenden Obertönen nun auf den Film übertragen wollte. Obertöne ergeben sich musikalisch durch begleitende Schwingungen des dominanten Grundtons, der sie induziert; entsprechend setzte Eisenstein dem dominanten Sujet eines Bildes eine Reihe von visuellen Obertönen an die Seite, eine im Grunde vorbewusste Komplexion zweitrangiger Reize, die allerdings physiologisch unmittelbar erfasst werden könnten. Es gelte, diese „Obertöne“ bei der Montage zu treffen, denn sie bildeten eine „vierte Dimension des Films“.
Ein Beispiel für diese Methode ist in Staroye i Novoye die Szene der Bittprozession: Jedes visuelle Obertonelement wird in der Montage mit Blick auf die Wirkung der Sequenz ausgewählt. Gedanklich verbinden sich für Eisenstein die Eigenschaften eines Montageelements mit ihm verwandten oder unterstützenden Elementen zu verschiedenen Linien, die er im Laufe der Sequenz weiter verfolgt. Dieses Netz der Eigenschaften bestimmt die Struktur der Sequenz. 

Literatur: Eisenstein, Sergej: Die vierte Dimension im Film. In seinem: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. Köln: Röderberg 1988, S. 90-108. – Lenz, Felix: Sergej Eisenstein. Montagezeit : Rhythmus, Formdramarturgie, Pathos. Paderborn /München: Fink 2008 [zur Bittprozession: S. 243-2549. – Mende, Wolfgang: Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur. Köln [...]: Böhlau 2009, S. 205ff. – Möbius, Hanno: Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933. München: Fink 2000, S. 382-391.